Bárbara DANTAS
Ricardo da COSTA[2]
* Se precisar citar, tê-lo como referência, seguir:
COSTA, Ricardo; DANTAS, Bárbara. “A arquitetura sagrada e a Natureza nas Cantigas de Santa Maria.” In: SANTOS, Bento Silva (org.). Mirabilia 20 (2015/1). Arte, Crítica e Mística – Art, Criticism and Mystique. Barcelona: Institut d’Estudis Medievals, UAB, Jan-Jun 2015, p. 44-65. Disponível em: https://www.barbaradantas.com/post/natureza-e-arquitetura-sagrada e https://www.ricardocosta.com/artigo/arquitetura-sagrada-e-natureza-nas-cantigas-de-santa-maria
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Resumo: A Idade Média foi o tempo da inserção do homem no meio natural. Mais que isso: foi, sobretudo, o tempo da conquista do espaço, dos grandes arroteamentos, das construções arquitetônicas (por vezes em meio à Natureza), das expansões à custa do meio ambiente. Os movimentos monásticos foram os impulsionadores desse avanço. Nesse sentido, os monges foram, por excelência, os desbravadores, os domesticadores da Natureza, tanto sujeitos quanto objetos a induzir este processo de compreensão, de civilização. A própria Teologia assim o permitia (“Toda a natureza [...] se amansa e foi domada pela natureza humana”, Tg 3, 7). A Civilização Ocidental foi filha desse processo, dessa relação, dessa simbiose, muitas vezes intempestiva, entre a Cultura e a Natureza, a Civilização e a Barbárie, o cru e o cozido. A proposta desse trabalho é analisar a iconografia das iluminuras de três cantigas e de um louvor presentes nas Cantigas de Santa Maria, obra atribuída a Afonso X, o Sábio. Nossa metodologia consistiu em delimitar tematicamente a presença da natureza naquelas quatro iluminuras, quando então fixamos os seguintes topos artísticos: 1) a Natureza sagrada (Louvor 10), 2) a Natureza suplicante (Cantiga 93), 3) a Natureza salvadora (Cantiga 7) e 4) a Natureza expectadora (Cantiga 103). Na ordem, da Natureza que cerca e adorna a Virgem àquela que presencia a passagem do tempo, em uma paradoxal dualidade entre o tempo eterno da Natureza e o tempo fugaz e inconstante da Arte. Entrementes, a Natureza que suplica isola o leproso em retiro, e, por fim, a Natureza salvadora é aquela que envolve, com seu manto paradisíaco, os que pedem a intercessão da Virgem.
Palavras-chave: Cantigas de Santa Maria – Natureza – Arte medieval – Literatura medieval.
Resumen: La Edad Media fue el momento de la inserción del hombre en el medio natural. Más que eso: era, por encima de todo, el momento de la conquista del espacio, el desmonte de tierras grandes, las construcciones arquitectónicas (a veces en medio de la naturaleza), las expansiones en detrimento del medio ambiente. Movimientos monásticos fueron los impulsores de este desarrollo. En este sentido, los monjes fueron, por excelencia, los exploradores, domesticadores de la naturaleza, tanto sujetos como objetos de inducir este proceso de entendimiento, la civilización. La propia Teología les permitió ("Toda la naturaleza [...] se doma y ha sido domada por la naturaleza humana," T 3: 7). La civilización occidental era hija de este proceso, esta relación, esta simbiosis, a veces destemplado, entre cultura y naturaleza, civilización y barbarie, lo crudo y lo cocido. El propósito de este estudio es analizar la iconografía de las miniaturas de tres canciones y alabanzas presentes en las Cantigas de Santa María, una obra atribuida a Alfonso X, el Sabio. Nuestra metodología se consistió en delimitar temáticamente la presencia de la naturaleza en esas cuatro miniaturas, cuando se han asegurado los siguientes tipos artísticos: 1) La Naturaleza sagrada (Alabanza 10), 2) La Naturaleza suplicante (Cantiga 93), 3) La Naturaleza salvadora (Cantiga 7 ) y 4) La Naturaleza espectadora (Cantiga 103). En orden, de la naturaleza que rodea y adorna la Virgen para aquella que la que testimonia el paso del tiempo, en una paradójica dualidad del tiempo eterno de la naturaleza y el tiempo fugaz y voluble de l’ Arte. Mientras tanto, la naturaliza que suplica aísla el leproso en retiro, y, finalmente, la naturaleza salvadora es aquella que envolve, con su manto paradisíaco, a los que piden la intercesión de la Virgen.
Palabras clave: Cantigas de Santa Maria - Naturaleza - Arte medieval - Literatura medieval.
Abstract: The Middle Ages was the time of insertion of man in Natural environment. More than that: it was, mainly, the time of the conquest of space, the large land clearance, the architectural constructions (sometimes in the middle of Nature), the expansions at the expense of the environment. The monastic movements were the drivers of this increase. In this sense, the monks were, par excellence, the pathfinders, the lords, the domesticators of Nature, both subjects as objects to induce this process of understanding, civilization. Theology itself so allowed (“For every sort of beast and bird and every living thing on earth and in the sea has been controlled by man and is under his authority”, Jas 3, 7). The Western civilization was the daughter of this process, of this relationship, of this symbiosis, often unintended, between Nature and Culture, Civilization and Barbarism, raw and cooked. The purpose of this study is to analyze the iconography of the illuminations of three songs and one praise present in the Cantigas de Santa María, a work attributed to Alphonse X, the Wise. Our methodology consisted of thematically define the presence of Nature in those four illuminated, so when we fix the following artistic tops: 1) The Sacred Nature (Cantiga 10), 2) The Supplicant Nature (Cantiga 93), 3) The Saving Nature (Cantiga 7) and 4) The Spectator Nature (Cantiga 103). In order, from Nature that surrounds and adorns the Virgin to Nature which witnesses the passage of time, in a paradoxical duality between the eternal time of Nature and the fleeting and fickle weather of Art. Meanwhile, the Nature who pleads isolates the leper in his retreat, and, ultimately, the saving Nature is one that involves with his heavenly robe who ask the intercession of the Virgin.
Keywords: Cantigas de Santa Maria – Nature – Medieval Art – Medieval literature.
I. Idade Média, tempo da europeização da Europa
Imagem 1: detalhe de iluminura. SALÚSTIO. De conjuratione Catilinae. De bello Jugurthino (início do séc. XV), BnF, Lat. 9684, f. 1.
A Idade Média foi o tempo da metáfora, da analogia[3], da indistinção entre o simbolismo e o alegorismo.[4] Esta iluminura de um manuscrito elaborado no alvorecer da Modernidade é uma maravilhosa metáfora imagética para os dois mundos em contato na Idade Média: o da civilização greco-romana, representada na figura de um dos grandes poetas da literatura latina, Salústio (86-34 a. C.), sentado, em sua opulenta residência, a redigir duas de suas mais conhecidas obras (Conjuração de Catilina e Guerra de Jugurta), e o dos bárbaros, representado pela floresta, temida, misteriosa, desconhecida, dos lobos, das feras, das bestas e dos monstros. É a Natureza, com sua força, com a memória dos homens nela impressa, a perpetuar seus mistérios, sua aura mágica e tenebrosa.[5] Entre ambos, o nobre cavaleiro, intrépido, destemido, cria o elo civilizacional, a ponte do porvir. Com a típica ousadia e o belicismo de seu tempo, ele é uma boa síntese dos dois universos: o da romanidade e o do barbarismo, este sempre por cristianizar.[6] Mesmo no século XV.
Nesse tempo de expansão, de enfrentamento, civilizar era, sobretudo, domesticar a Natureza.[7] Os religiosos, especialmente os monges, foram os desbravadores, a ponta-de-lança desse processo, conduzido, em sua maior parte, pelos camponeses. Mas é sempre preciso exibir os dois sentidos dessa estrada que foi o contato de culturas no tempo e, nesse caso, de uma cultura com seu meio-ambiente. Na Idade Média, houve tanto uma humanização do espaço selvagem quanto um retrocesso do espaço humanizado.[8]
Imagem 1: iluminura da margem inferior no Saltério Lutrell (c. 1320-1340). British Library, Add. MS 42130, folio 172v.
Naquele ambiente de humanização do espaço selvagem, reiteremos, as principais conquistas tiveram como sustentáculo do processo o labor campesino e monástico. Os arroteamentos consolidaram uma base alimentícia desconhecida dos padrões antigos. A partir do séc. XI, a paisagem europeia cobriu-se de pequenas áreas de cultivo às margens das florestas, de sistemas de arroteamentos e, principalmente, do cultivo de extensas áreas com variadas culturas. Os campos foram tomados por aldeias de jovens agricultores que secaram os pântanos, abriram canais para aumentar a área de cultivo e construíram estradas para comerciar seus produtos nas cidades.[9]
Imagem 3: Página inicial, letra capitular Q. Manuscrito de Citeaux (c. 1150). São Gregório Magno (540-604), Moralia in Job (c. 591)., Dijon, Bibliotheque Municipale, Ms. 170.
Georges Duby (1919-1996) chega ao ponto de dizer que as esculturas que adornam os pórticos das catedrais góticas só puderam ser esculpidas graças à revolução agrícola levada a cabo por aqueles homens.[10] Seja como for, o fato é que, graças a isso, a população da Europa cresceu cerca de 300% entre os séculos XI e XIV (ou seja, antes da Peste Negra), e essa prosperidade certamente contribuiu para o desabrochar da arte, já a partir do ano mil. A passagem do cronista Raul Glaber (985-1047) a esse respeito é muito famosa, por isso, merece ser lembrada:
Igitur infra supradictum millesimum tertio jam fere imminente anno, contigit in universo pene terrarum orbe, praecipue tamen in Italia, et in Galliis, innovari ecclesiarum basilicas, licet pleraeque decenter locatae minime indiguissent. Aemulabatur tamen quaeque gens Christicolarum adversus alteram decentiore frui. Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret. Tunc denique episcopalium sedium ecclesias pene universas, ac caetera quaeque diversorum sanctorum monasteria, seu minora villarum oratoria, in meliora quique permutavere fideles.
Quase dois anos após o ano mil, as basílicas das igrejas foram renovadas em quase todo o mundo, especialmente na Itália e na Gália, embora a maioria ainda fosse bela o suficiente e não precisasse de reparos. Mas os povos cristãos pareciam competir entre si para aumentar a magnificência das igrejas e torná-las umas melhores que as outras. Parecia que o mundo inteiro, como em uma espécie de acordo, sacudiu os trapos de sua velhice para revesti-las com um manto branco. De fato, os fiéis não se contentavam em reconstruir quase todas as igrejas episcopais, mas também embelezaram todos os mosteiros dedicados a diferentes santos e até mesmo as capelas.
(Crônica, Cap. IV, Da inovação eclesiástica em todo o mundo, 252)[11]
Essa febre artística em meio ao mundo natural, esse desabrochar das sensibilidades, em todos os âmbitos socioculturais, foi a consequência estética mais notável que a Idade Média proporcionou ao Ocidente. E uma das manifestações artísticas mais conforme às sensibilidades dos medievais foi a obra de Afonso, o Sábio (1221-1284), as Cantigas de Santa Maria, pois o desabrochar do fervor mariano foi uma das explosões religiosas e populares que marcaram os séculos centrais da Idade Média.[12]
II. A natureza sagrada
Domina. Santa Maria domina o mundo. Impera, soberana, sobre os homens. O Louvor 10 leva aos píncaros da glória as principais virtudes da Mãe de Deus. Tornam-na um modelo de santidade, exemplo a ser seguido.[13] Em todas as vinhetas da iluminura ela é representada coroada e entronada. Pois é senhora. É rainha. Um halo envolve a coroa e a cabeça da Virgem, halo azul, cor tão intensa e profunda para os medievais. Na simbologia das cores, o azul era uma tonalidade mais escura do que o preto. Tonalidade do céu, da luz, da imortalidade de Deus e da transitoriedade do ser humano.
A analogia era a ponte na qual a crença mariana era unida à figura da Virgem na morada celeste, simbolismo de uma mentalidade enraizada na estreita associação entre as manifestações visíveis com outras, para nós, pecadores, invisíveis: as manifestações do espírito.[14]
Imagem 4: Cantigas de Santa Maria. Iluminura de página inteira.[15]
Louvor 10: Esta é de loor de Santa Maria, com´ é fremosa e boa e á gran poder.[16]
Tradução 1: Louvor 10
Esta é de loor de Santa Maria, com' é fremosa e bõa e á gran poder
Este é um louvor de como Santa Maria é formosa, boa e poderosa
Rosas das rosas e Fror das frores, / Rosa das rosas, flor das flores,
Dona das donas, Sennor das sennores. / Senhora das senhoras, Senhor das senhores.
Rosa de beldad' e de parecer / Rosa de beldade e de aparência
e Fror d'alegria e de prazer, / Flor de alegria e de prazer,
Dona en mui piadosa seer, / és Senhora muito piedosa,
Sennor en toller coitas e doores. / Senhor que remedia dores e aflições.
Atal Sennor dev' ome muit' amar, / A tal Senhor deve o homem muito amar,
que de todo mal o pode guardar; / de todo o mal pode proteger
e pode-ll' os peccados perdõar, / e seus pecados perdoar
que faz no mundo per maos sabores. / que tornam o mundo desagradável.
Devemo-la muit' amar e servir, / Devemo-La muito amar e servir
ca punna de nos guardar de falir; / por que pode nos proteger do erro
des i dos erros nos faz repentir, / e, em seguida, dos erros nos faz arrepender
que nos fazemos come pecadores. / [erros] que nos tornam pecadores.
Esta dona que tenno por Sennor / Esta senhora que tenho como Senhor
e de que quero seer trobador, / da qual quero ser trovador,
se eu per ren poss' aver seu amor, / Se, porventura, puder ter seu amor
dou ao demo os outros amores. / darei ao Diabo os outros amores.
Imagem 5: vinhetas 1 e 2. Detalhe da iluminura do louvor 10.
A Virgem está sentada em um trono de rosas, a mais nobre das flores (Rosas das rosas). É o próprio Universo. Ao lado, seu trono está em meio a diversos tipos de flores (Fror das frores). É o mundo.[17] Em sua posição hierática, frontal e, no arco de volta perfeita que envolve as duas vinhetas, a permanência do românico no período áureo do gótico.[18] Neste tipo de vertente artística, utilizada entre os séculos X e XII no Ocidente Medieval, os seres celestiais eram representados como personagens ainda distantes de nós.[19] Da Jerusalém celeste, acompanhavam os sabores e dissabores da Humanidade.
Imagem 6: vinhetas 3 a 6. Detalhe da iluminura do Louvor 10.
Afonso X e seus colaboradores elaboraram o texto de forma que a ideia partisse do geral e terminasse no específico. Do universal para o particular. Na imagem acima, a santa aproxima-se da Humanidade. Está entre as damas à esquerda e entre outras rainhas à direita. Mantêm-se em seu porte soberano, pois é Dona das donas, Sennor das sennores.[20] No entanto, os arcos que emolduram as duas vinhetas são diferentes. São góticos. Arcos ogivais sobre capitéis floreados.[21] Três fileiras de arcos compõem cada vinheta. Destes, os do centro estão adornados com leves cortinas que imprimem uma sensibilidade estética feminina à composição.
No pano de fundo, a representação do mundo dos homens: a cidade, este conglomerado de diferentes tipos, crenças e valores representado por diversas formas arquitetônicas.[22] A Virgem Maria é a suprema manifestação do Belo na Natureza. O Louvor 10 manifesta toda a alegria pela Rosa das rosas, Amor dos amores, Senhora das senhoras.
III. A natureza suplicante
Tradução 2: Cantiga 93
Como Santa Maria guareceu un fillo dun burges que era gafo.
Como Santa Maria curou o filho de um burguês que era leproso.
Nulla enfermidade / Nenhuma enfermidade
non é de sãar / é tão grave que não possa sarar
grav', u a piedade / onde a piedade
da Virgen chegar. / da Virgem chegar.
Dest' un mui gran miragr' en fillo dun burges mostrou Santa Maria / Disto, mostrou Santa Maria um grandioso milagre no filho de um burguês
que foi gafo tres / que foi leproso por três
anos e guareceu en mēos que un mes / anos e se curou em menos de um mês
pola sa piedade que lle quis mostrar. / por Sua piedade que à ele quis mostrar.
Est' era mui fremoso e apost' assaz, / Era muito formoso e bem proporcionado,
e ar mui leterado e de bon solaz; / muito letrado e agradável.
mais tod' aquele viço que à carne praz / Mas todo aquele vício que à carne agrada,
fazia, que ren non queria en leixar / de forma alguma queria deixar.
El assi manteendo orgull' e desden, / Assim, manteve o orgulho e o desdém
quiso Deus que caess' en el mui gran gafeen, / quis Deus que ele caísse em uma grave lepra
ond' ele foi coitado que non quis al ren / que o deixou tão aflito que nada mais queria do mundo.
do mund' erg' ũ' ermid' u se foi apartar. / Por isso, ergueu uma ermida onde foi se refugiar.
E el ali estando, fillou-ss' a dizer / Ali, pôs-se a dizer
ben mil Ave Marias por fazer prazer / mil Ave-Marias para dar prazer
aa Madre de Deus, por que quisess' aver / à Mãe de Deus, para Ela ter
doo e piadad' e del amērcear. / dor e compaixão e dele se apiedar.
E el en atal vida tres anos durou, / Tal vida três anos durou,
sofrendo ben sa coita, e nunca errou / sofreu muito sua dor, mas nunca deixou
a Deus nen a sa Madre, e sempre rezou / de a Deus e à Sua Mãe sempre rezar
as Aves Marias de que vos fui falar. / as Ave-Marias das quais estou a falar.
E pois ouve rezado esta oraçon / Depois de rezar esta oração
quanto tenpo dissemos, mostrou-xe-ll' enton / pelo tempo que dissemos, mostrou-se a ele, então,
a Virgen groriosa e diss': «Oi mais non a Virgem Gloriosa, / e disse: “Hoje, não
quero que este mal te faça lazerar.» / quero mais que este mal te faça lancinar.”
Quando ll' est' ouve dit', a teta descobriu / Quando lhe disse isso, seu seio mostrou
e do seu santo leite o corpo ll' ongiu; / e com Seu santo leite o corpo dele ungiu;
e tan tost' a gafeen logo del se partiu, / e imediatamente a lepra dele partiu,
assi que o coiro ouve tod' a mudar. / de tal modo que toda a sua pele mudou
Tanto que foi guarido, começou-ss' a ir / tanto que foi curado, e começou a
dizendo pela terra como quis vĩir / dizer por toda a terra como quis vir
a el Santa Maria e o foi guarir, / a ele Santa Maria e o curar,
por que todos en ela devemos fiar. / porque Nela todos devemos confiar.[23]
Imagem 7: iluminura de página inteira da Cantiga 93:[24]
A cidade. Reduto da diversidade. Do bem e do mal em suas mais visíveis formas.[25] Em contrapartida, no campo, é comum uma vida calma, mais afeita à espiritualidade, ainda que tentada pelos vícios. Na Cantiga 93, a iconografia e o texto revelam esta dicotomia tão manifesto na mentalidade ocidental. [...] mais tod' aquele viço que à carne praz fazia, que ren non queria en leixar.[26] Este trecho que relata um milagre da Virgem mostra que o formoso rapaz apreciava se entregar aos prazeres dos jogos de azar, do sexo e da gula. Vícios que afastavam os fiéis de alguns dos princípios essenciais da fé cristã: a austeridade, a castidade e o comedimento. Filho de um burguês, o jovem fazia parte desta nova ordem que, a partir do séc. XII, distinguia-se por seu poderio econômico: os burgueses. Após as mazelas dos séculos anteriores, o fim do séc. XII e o início do XIII viveram um período de prosperidade crescente em todos os âmbitos sociais. Nas cidades, local de aglomeração de grande parte da riqueza, os vícios e suas companheiras (a depravação e a glutonaria), eram presenças cotidianas.[27]
Imagem 8: detalhe da iluminura. Vinheta 01.
Na primeira vinheta da iluminura da Cantiga 93, estão representadas as imoderadas práticas do jovem burguês. E, como pano de fundo, atrás dos arcos de um gótico ainda muito ligado ao românico, a cidade.[28] As construções se unem umas às outras. Há pouco ou nenhum espaço entre elas. Assim era a urbe.
Imagem 9: detalhe da iluminura. Vinhetas 3 e 4.
Ademais, o campo, lugar ideal para um encontro com nós mesmos e com Deus. El assi manteendo orgull' e desden, quiso Deus que caess' en el mui gran gafeen, ond' ele foi coitado que non quis al ren do mund' erg' ũ' ermid' u se foi apartar.[29] O jovem leproso fica desorientado. Desgostoso com o mundo, refugia-se em um lugar ermo, longe das agitações da cidade. Constrói ali uma pequena igreja, rústica. Nela, acometido por uma doença atroz, afasta-se do mundo fútil que não o acolhe mais. Nas vinhetas três, quatro e cinco, o jovem – com longa barba e cabelos, além de um hábito monástico – está em seu santuário campestre. A igreja é pequena, o altar é humilde. O portal de entrada foi construído com uma estética ligada à cultura moura, fruto da relação (politicamente diacrônica e culturalmente sincrônica) entre cristãos e mouros durante os séculos que perduraram as batalhas da Reconquista Ibérica.[30] O pano de fundo é formado por frondosas árvores de caules curvilíneos. Pássaros compõem o ambiente e proporcionam o necessário ar bucólico.
Imagem 10: detalhe da iluminura. Vinheta 06.
E el en atal vida tres anos durou, sofrendo ben sa coita, e nunca errou a Deus nen a sa Madre, e sempre rezou as Aves Marias de que vos fui falar.[31] Dores e oração. Por três anos o jovem padeceu, mas não se esqueceu de suplicar a misericórdia de Deus pela graça da Virgem. O milagre enfim se concretizou: ele foi curado da lepra pelo leite santo dos seios da Virgem. Na última vinheta, como retribuição pela graça concedida e em perpétuo agradecimento, o jovem não se desfez de sua veste monástica e retornou à cidade. Lá, na catedral citadina, realizou um sermão para uma atenta plateia. Dividiu com o mundo a benção que recebeu da Santa Mãe de Deus. À urbe, onde tudo existe – de bom e de ruim – o pio regressou para se juntar às forças que lutavam por uma religião mais voltada aos princípios originários do Cristianismo e menos aos prazeres mundanos.[32]
IV. A natureza salvadora
Tradução 3: Cantiga 7
Esta é como Santa Maria livrou a abadessa prenne, que adormecera ant' o seu altar chorando
Esta [canção] conta como Santa Maria livrou a abadessa grávida que, chorando, adormecera diante de Seu altar
Santa Maria amar / Santa Maria amar
devemos muit' e rogar / muito devemos, e rogar
que a ssa graça ponna / para que Sua graça recaia
sobre nos, por que errar / sobre nós, e para que errar
non nos faça, nen peccar, / não nos deixe, nem pecar,
o demo sen vergonna. / [graças] ao diabo sem vergonha.
Porende vos contarey / Desse modo, contarei a vós
un miragre que achei / um milagre que soube
que por hũa badessa / que, por uma abadessa,
fez a Madre do gran Rei, / fez a Mãe do grande Rei,
ca, per com' eu apres' ei, / pois assim como eu aprendi
era-xe sua essa. / ela era Sua.
Mas o demo enartar / Mas o diabo a enganou
a foi, por que emprennnar / porque grávida
s' ouve dun de Bolonna, / ficou de um de Bolonha,
ome que de recadar / homem que tinha de
avia e de guardar / governar e preservar
seu feit' e sa besonna. / seus feitos e negócios.
As monjas, pois entender / As monjas, após isso descobrirem,
foron esto e saber, / foram saber [mais],
ouveron gran lediça; / e tiveram grande prazer
ca, porque lles non sofrer / pois queriam vê-la sofrer,
quería de mal fazer, / desejavam o mal fazer
avian-lle mayça. / porque tinham malícia.
E fórona acusar / Por isso, foram denunciá-la
ao Bispo do logar, ao Bispo do lugar,
e el ben de Colonna / e de Colônia
chegou y; e pois chamar / ele chegou e a chamou.
a fez, vēo sen vagar, / Ela veio sem tardar,
leda e mui risonna. / a cantar e muito risonha.
O Bispo lle diss' assi: / O Bispo lhe disse:
«Dona, per quant' aprendi / “Senhora, pelo que soube
mui mal vossa fazenda / mal cometestes com vossos atos.
fezestes; e vin aqui / Vim aqui
por esto, que ante mi por isso, / para que, diante de mim
façades end' emenda.» / se arrependa”
Mas a dona sen tardar / Mas a senhora, sem demora,
a Madre de Deus rogar / à Mãe de Deus foi rogar,
foi; e, come quen sonna, / e como quem sonha
Santa Maria tirar / [viu] Santa Maria tirar
lle fez o fill' e criar seu filho / e mandar criá-lo
o mandou en Sanssonna. / em Soissons.
Pois s' a dona espertou / Tão logo a senhora despertou
e se guarida achou, / e salva se achou,
log' ant' o Bispo vēo; / diante do Bispo voltou;
e el muito a catou / e ele muito a observou.
e desnua-la mandou; / e mandou que se despisse.
e pois lle vyu o sēo, / Depois que viu seu seio
começou Deus a loar / a Deus começou a louvar
e as donas a brasmar, / e às senhoras blasfemar
que eran d'ordin d'Onna, / que pertenciam à Ordem daquela Senhora
dizendo: «Se Deus m'anpar, / disse: “Se Deus me amparar,
por salva poss' esta dar, / salva possa [a senhora] estar
que non sei que ll'aponna.» / pois não sei o que lhe imputar”.
Imagem 11: iluminura de página inteira da Cantiga 7.[33]
[...] que a ssa graça ponna sobre nos.[34] Natureza e graça. O que o homem não conseguisse pela a natureza, por meio da graça, conseguiria.[35] A Virgem era benevolente. Para ela, todo tipo de homenagem existiu, desde obras hagiográficas e literárias a objetos litúrgicos, devocionais e imensas catedrais.[36]
Aquele amor intenso a Ela se iniciou ainda em fins do séc. XI, nas ordens religiosas. Bernardo de Claraval (1090-1153), monge cisterciense, foi um dos primeiros religiosos a exaltar as virtudes marianas. Graças à intercessão da Virgem, o homem poderia receber a misericórdia de Deus, a redenção por seus pecados.[37] O gótico, manifestação artística e cultural daquele período, foi o movimento artístico par excellence do culto mariano. Não restrito à arquitetura ou à pintura, foi uma manifestação na qual as formas de escrever, de construir, de ornar e de pensar se uniram em uma linguagem que se tornaria, no séc. XIV, juntamente com o românico no século precedente, as primeiras expressões artísticas internacionais.[38]
Sincretismo. Na Península Ibérica, a relação entre as culturas foi estreita. Na paz e na guerra, as trocas culturais eram frequentes.[39] Na iluminura da Cantiga 07 há uma junção de estilos, exemplo de como a influência deste convívio secular proporcionou não apenas para a mentalidade do homem peninsular medieval, mas, sobretudo, para as representações da realidade que o cercava. Além destas três culturas que partilhavam o lugar e o tempo da Espanha Medieval, não nos esqueçamos da influência da cultura e da política de outros reinos da Europa. Afonso X, por exemplo, tinha um estreito grau de parentesco com outros importantes monarcas.[40]
Imagem 12: detalhe da iluminura. Vinheta 03.
Na Imagem 12, a arquitetura gótica e, como pano de fundo, seu lugar de origem e estabelecimento: a cidade. Tal influência artística adveio da França, reino vizinho ao norte da Espanha e primeiro a abraçar as formas luminosas e naturais do gótico.[41]
Imagem 13: detalhe da Iluminura. Vinheta 02.
O bispo e seus auxiliares saem de Colônia, no Sacro Império Romano Germânico, e dirigem-se para Bolonha, cidade situada ao norte da Península Itálica e sob domínio germânico. O portal da muralha apresenta formas bem similares ao românico e, acima dele, duas pequenas reentrâncias verticais aparecem. Eram usadas como abertura para arqueiros defenderem a cidade em caso de cerco.
Imagem 14: detalhe da iluminura. Vinheta 05.
O campo, uma rústica capela, um monge e uma frondosa natureza. No campo, a relação entre a natureza e as obras do homem, a arquitetura, é respeitosa. Os rústicos interagem com a natureza. O sincretismo artístico está nas faces e formas florais da vinheta 05, como as imagens do Manual de Falcoaria de Frederico II (1194-1250), as iluminuras das Cantigas de Santa Maria e esta vinheta em particular. No séc. XIII, a influência do românico ainda era evidente. No Sacro Império, por exemplo, a adesão ao gótico foi tardia.[42] Afonso X, neto de Frederico II e um dos aspirantes ao trono imperial germânico, aderiu às formas estéticas imperiais e as introduziu nas Cantigas de Santa Maria.[43]
V. Conclusão
A Natureza, ambiente no qual o homem, ao mesmo tempo, submete-se às suas intempestivas vontades e altera seu aspecto. O Sagrado, universo representado no Louvor 10 como um magnífico ramo de flores, com a Virgem Maria, flor das flores, no centro. O esplendor do céu, ramalhete de flores, multicolorido, rico em formas e movimento. Natureza Sagrada.
O campo, lugar do pitoresco, do bucólico. Ali, o jovem, antes promíscuo e glutão, encontrou a si mesmo e a sua fé. Na Cantiga 93, pássaros, flores e árvores acompanharam o pio leproso em sua empreitada rumo à misericórdia da Virgem. Ele alterou o ambiente ao construir um pequeno santuário. Suas súplicas percorreram três anos. Enquanto o corpo padecia as aflições da lepra, sua fé o mantinha firme. Natureza suplicante.
A Salvação, novamente no campo, espaço de introspecção, para aqueles que fugiam da agitação citadina. Tão distinto do ambiente urbano, lá foram erguidos monastérios. Na Cantiga 07, o anjo levou o bebê, fruto do pecado da abadessa, para o campo. Natureza salvadora.
A Arquitetura, um dos meios do homem para se adaptar e alterar o local onde vive, onde transita. Não existe civilização humana que não tenha registrado sua passagem pela natureza, suas impressões sobre a vida, e deixado suas memórias para a posteridade,[44] sejam em palavras, imagens ou construções. Destas histórias visuais deixadas para nós, a arquitetura foi a manifestação humana que mais moldou, que mudou a face do meio ambiente.
Ao interagir com o meio, ou alterá-lo, a arquitetura expressou uma das mais generosas e grandiosas manifestações do saber e da arte humanas. No Louvor 10, ela foi, ao mesmo tempo, moldura românica do céu e moldura gótica da terra. Na Cantiga 93, suplicante, o jovem leproso, antes dado aos prazeres mais mundanos, trocou a cidade pelo campo. A cidade gótica foi o berço do pecado, o campo românico, com influência da estética mourisca, foi o lugar da remissão dos pecados. Por fim, na Cantiga 07, a salvação. A abadessa, prenhe, foi salva graças à intercessão da Virgem. A arquitetura foi o exemplo do sincretismo de uma época na qual as trocas culturais foram constantes, como, por exemplo, o Sacro Império Germânico, com sua estética e sua cultura nas Cantigas de Santa Maria, obra castelhana.
Fiquemos com as palavras de Bernardo de Claraval, crente dos mais pios no poder da Virgem, e sabedor dos limites tanto da natureza humana quanto da natureza:
Verumtamen quod non potest natura, potest gratia. Quem ergo hominum unctio Spiritus miserata, perfundere denuo sua benignitate dignabitur, is continuo revertetur in hominem, insuper et aliquid melius a gratia quam a natura recipiet. In fide et lenitate sanctum faciet illum, et dabit illi non oleum, sed balsamum in vineis Engaddi.
Lo que es imposible para la naturaleza, puede conseguirlo la gracia. Cuando la unción del Espíritu se compadece de un hombre, y se digna bañarlo de nuevo con su benignidad, ése vuelve a ser inmediatamente hombre, y recibirá de la gracia bienes superiores a los de la naturaleza. Lo hará santo por su fidelidad y humildad, y le agraciará no con el aceite, sino con el bálsamo de las viñas de Engaddí.[45]
VI. Bibliografia
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Notas:
[2] Professor Associado III do Departamento de Teoria da Arte e Música da UFES. Coordenador do Mestrado em Artes. Professor do Mestrado de Filosofia e do Doutorado "Transferencias Interculturales e Históricas en la Europa Medieval Mediterránea da Universitat d'Alacant”. Site: www.ricardocosta.com
[3] ARAGUÉS ALDAZ, José. “Fronteras estéticas de la analogía medieval”. In: LOMBA, Joaquín (dir.). Estética Medieval. Revista Española de Filosofia Medieval 6. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1999, p. 157-174.
[4] ECO, Umberto. Arte e beleza na estética medieval. Rio de Janeiro: Globo, 1989.
[5] SCHAMA, Simon. Paisagem e memória. São Paulo: Companhia das letras, 1996.
[6] BARTLETT, Robert. La formación de Europa. Conquista, colonización y cambio cultural, 950-1350. Universitat de València/Universidad de Granada, 2003.
[7] ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
[8] BARTLETT, op. cit.,p. 183-225.
[9] FLANDRIN, Jean-Luis; MONTANARI, Massimo (dir.). História da alimentação. São Paulo: Estação Liberdade, 1998.
[10] DUBY, Georges. História artística da Europa: a Idade Média. Tomo I. São Paulo: Paz e Terra, 1997.
[11] Chronicle, CAPUT IV. De innovatione ecclesiarum in toto orbe, 252.
[12] DANTAS, Bárbara. “Des oge mais quer' eu trobar pola sennor onrrada: a iconografia e os motivos arquitetônicos presentes nos textos das Cantigas de Santa Maria (séc. XIII).” In: Anais do XVI ENCONTRO NACIONAL DE HISTÓRIA DA ANPUH-RIO: SABERES E PRÁTICAS CIENTÍFICAS. Rio de Janeiro, 2014, p. 8.
[13] COSTA, Ricardo; DANTAS, Bárbara. “Bondade, Justiça e Verdade. Três virtudes marianas nas Cantigas de Santa Maria e no Livro de Santa Maria, de Ramon Llull”. In: SALVADOR GONZÁLEZ, José María (org.). Mirabilia Ars 2 (2015/1). El Poder de la Imagen. Ideas y funciones de las representaciones artísticas. Barcelona: Institut d’Estudis Medievals, UAB, Jan-Jun 2015, p. 84-103. Ver em: http://www.ricardocosta.com/artigo/arquitetura-sagrada-e-natureza-nas-cantigas-de-santamaria#footnote2_1nlhg0x.
[14] FRANCO JÚNIOR, Hilário. “Ave Eva! Inversão e complementaridade míticas”. In: Os três dedos de Adão. São Paulo: USP, 2010, p. 96.
[15] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[16] Id. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Madri: Castalia, 1986, p. 84.
[17] AFONSO X, op. cit., 1986, p. 84-1.
[18] Para saber mais sobre o “arco de volta perfeita”, consultar o glossário de: TOMAN, Roman. O românico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 2000, p. 466; GOZZOLI, Maria Cristina. Como reconhecer a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 67. Um belo exemplo esquemático deste tipo de arco em: RAMALLO, Germán. Saber ver a arte românica. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 7.
[19] TOMAN, op. cit., p. 11.
[20] LEÃO, Ângela Vaz. As Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio: Aspectos culturais e literários. São Paulo: Linear B, 2007, p. 138-141. Ver a cantiga em galego-português no 1º volume da obra do filólogo alemão (AFONSO X, op. cit., 1986, p. 84).
[21] Ver esquema explicativo do arco ogival em: TOMAN, Roman. O gótico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 1998, p. 22; 26. Um belo exemplo de capitel com ornamentos florais em: WILLIAMSON, Paul. Escultura gótica: 1140-1300. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998, p. 213.
[22] LE GOFF, Jacques. Por amor às cidades. São Paulo: UNESP, 1998, p. 95.
[23] AFONSO X, op. cit., 1986, p. 286-287 (tradução nossa).
[24] AFONSO X, op. cit., 1979.
[25] LE GOFF, op. cit., 1998, p. 95.
[26] AFONSO X, op. cit., 1986, p. 286.
[27] DUBY, Georges. O tempo das catedrais. Lisboa: Estampa, 1979, p. 171.
[28] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 161.
[29] AFONSO X, op. cit., 1986, p. 287, 17-20.
[30] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 150.
[31] AFONSO X, op. cit., p. 287, 27-30.
[32] DUBY, op. cit., 1979, p. 116.
[33] AFONSO X, op. cit., 1979.
[34] Ibid., 1986, p. 75-5.
[35] COSTA, Ricardo. El concepto de Naturaleza en la Metafísica Teológica de San Bernardo de Claraval (1090-1153). In: De Medio Aevo 1, 2012, p. 131-144. Internet, http://www.ricardocosta.com/artigo/el-concepto-de-naturaleza-en-la-metafisica-teologica-de-san-bernardo-de-claraval-1090-1153.
[36] FRANCO JÚNIOR, op. cit., 2010, p. 304.
[37] DUBY, op. cit., 1979, p. 127.
[38] CASTRO, Bernardo Monteiro de. As Cantigas de Santa Maria: um estilo gótico na lírica ibérica medieval. Niterói – RJ: Editora da UFF, 2006, p. 25.
[39] MENOCAL, María Rosa. O Ornamento do mundo. Rio de Janeiro: Record, 2004, p. 199-201.
[40] O’CALLAGHAN, op. cit., 1999, p. 21.
[41] DUBY, op. cit., 1979, p. 104.
[42] WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005, p. 188.
[43] O’CALLAGHAN, op. cit., 1999, p. 243.
[44] JONES, Owen. A gramática do ornamento. São Paulo: SENAC, 2010, p. 31.
[45] Sobre el Cantar de los Cantares, Sermón 44, IV. COSTA, Ricardo. “El concepto de Naturaleza en la Metafísica Teológica de San Bernardo de Claraval (1090-1153).” In: De Medio Aevo 1, 2012, p. 131-144. Ver em: http://www.ricardocosta.com/artigo/el-concepto-de-naturaleza-en-la-metafisica-teologica-de-san-bernardo-de-claraval-1090-1153.
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